Wig 31

lG HENNEMAN

Solo Songs for Instruments

liner notes by Bas van Putten: English

For a perfect poem I have no use, said the composer Wolfgang Rihm. On the contrary, he searched for ruins of poetry, where the ghost of music might go wandering. The perfect poem does not exist; that's another way to put it. Perfect poetry would embody silence -- the space where everything that words could possibly express, is present. Each word wanders like a cloud through this expanse, and clings for support onto the next word, which is as unknowing as the first. A poem weaves a texture, a net of hooks finely wrought; meanings, allusions, are caught in it and stay suspended. So the reader will linger, haunted, getting lost beyond speech, or crossing the bridge of language, back to the source of indefinite, embryonic, unified sensations: substance that might take on any form. This is why the composer reaches out for the word and why the word seeks music. Together, they stand on more solid ground.
Richard Wagner, sensing this, developed the notion of Gesamtkunstwerk, a fusion of the separate forms of art, whereby, in the spirit of Greek tragedy, they would ripen to their own 'truth' on a higher level, a synthesis. It may be claimed, without blasphemy, that this lofty ideal has reincarnated in the song. Pop song and chanson, fado and tearjerker; they are short cuts to a Gesamtkunstwerk. Here are song and dance, gesture and theatrical emotion. All aspects of expression welded into one dynamic and unified whole. Song and choreography, image and sound, celebrate in video clips their eternal longing for each other. And what is caught in their nets is flimsy as a flirtation or has the depth of La Bohème or Götterdämmerung.
The song matured. It encompassed The Beatles and Brassens, Barbara and Joni Mitchell, Oum Kalthoum, Rosetta Tharpe and Michael Jackson. Meanwhile, in the world of 'classical' composers, it developed into a venerable institution, the 'Lied', based on texts by Goethe, Heine or Verlaine, a grand genre, rich in subtle interplay, written for voice and piano. Here, the division of roles implies a strict separation of authority. The composer composes, the interpreter interprets. That's wonderful, but disastrous as well: song is, by nature, spontaneous. Somebody grabs a guitar and starts to sing.
Ig Henneman has discovered a third route, a fusion of the Lied's finesse with the straightforwardness of a jam session. Her Solo Songs for bassoon, bass clarinet, violin, viola and cello trace a semi-improvised road towards song, starting from an instrument. The musician plays, and plays on, till a tipping point is reached where text presents itself as an answer to the questions uttered by the notes as they were groping, searching, dancing, growling, whining. At this point, replete with climactic musical energy, the musician starts to sing, pressed by an urgency too strong for the voice to withhold: it must speak out. It is the turning point. The words of Ingeborg Bachmann, Anneke Brassinga, Emily Dickinson, Sarah Lawson and Nanao Sakaki provide first aid, in magical ambiguity.
To lay such a bridge, one must be able to read with a musician's mind. Ig Henneman analysed five poems for the musical elements within and behind the words. They are abundant. In the synaesthetic menace of Bachmann's rose storm, Dickinson's 'sequence ravelled out of sound.' In the 'staccato tap dance cleats' of Lawson's Hans and Anneke's Lakeland Terriers, in Brassinga's invisible birds. On all sides the wind, storm, tempest blows, in the space between words and signs. Dickinson, in I felt a Cleaving in my Mind, describes a nuclear fission of the mind. The edifice collapses 'like balls upon a floor'. It's more than a metaphor, it's the sound Dickinson heard. But in the piece by Henneman no falling balls are heard. Music echoing the text would act as filler, not as feeling. The balls are a metaphor of the despair that made them fall. The music guides the broken word of the shattered brain back to its origins, where it seeks to pick up the lost thread. A whole note and two quavers, as signs of distress, mark the beginning of the return to order; birth in Morse code. A low C sharp repeated five times in triple forte, glissandi and ascending 7ths, create a push, interrupted or extended by gestures of improvisation, embodying the search at the crossroads from nowhere to nowhere. 'Improvisation to introduce the song', is written in the score of In the Storm of Roses for violin, just before Bachmann's text enters in alienated parallel movement with the instrument. The word is finder's right. The bass clarinet surges up from a primordial soup of sound, indeterminate, yet on its way to an awareness that it is itself sound, the tone-of-voice emerging from the blown breath: 'you call this wind …… but no proof is forthcoming'. With a minor third the voice becomes an instrument, humming. The paradox: all things come together on a breeze in all directions. The 'wind for mind', in Sakaki's curious chanting poem, is the spiritual landscape of a composer's nature, music blowing on the wind from all corners of the world; the fiddle style of the violin piece, the country vibe of the viola; in the bassoon we hear the rhythm of the first movement in Beethoven's Seventh Symphony. On that pulse, the bassoon becomes an animal in a snarling, panting, barking, kicking dog-scherzo. An animal fired with the energy of the dance, the thumping rhythm of the Dutch 'weet je niet? weet je niet?' - don't you know, don't you know? Of course not. No knowing here, only strength of will. The will of the tone, the will of the mind, the longing for the word, the dream of man and his leap of faith.

-Bas van Putten
English translation by Anneke Brassinga

liner notes: Dutch

Met een perfect gedicht kan ik niets, zei componist Wolfgang Rihm. Hij zocht juist de poëtische ruïne, die waarin de geest van de muziek kon meeverdwalen. Je zou ook kunnen zeggen: het perfecte gedicht bestaat niet. Volmaakte poëzie zou de stilte zijn, omdat daar alles is wat woorden hadden willen zeggen. Elk woord schuift als een wolk voor dat geheel en zoekt steun bij het volgende, dat het ook niet weet. Een gedicht weeft een fijnmazig net van weerhaken waaraan betekenissen kunnen blijven hangen. Opdat het in de lezer kan gaan spoken. Weg van de taal, of over die brug van taal terug naar de bron van onbepaalde, embryonale, ondeelbare gewaarwordingen die nog alle vormen kunnen aannemen. Daarom zoekt de componist het woord en het woord de muziek. Omdat ze samen sterker staan.
Dat bracht Wagner op zijn idee van het Gesamtkunstwerk, waarin alle afzonderlijke kunsten in de geest van de Griekse tragedie op een hoger plan elkaar en zichzelf zouden hervinden. Het is geen blasfemie om te beweren dat dat verheven ideaal reïncarneerde in het liedje. Popsong en chanson, fado en smartlap zijn het Gesamtkunstwerk van de korte baan. Men zingt en danst, gebaart en ensceneert emoties. Wat zich kan uitdrukken drukt zich dynamisch en ondeelbaar uit. In videoclips vieren zang en choreografie, beeld en geluid hun eeuwige verlangen naar elkaar. En wat hun net vangt is zo vluchtig als een flirt of diep als La Bohème of Götterdämmerung.
Het liedje groeide groot. Het werd The Beatles en Brassens, Barbara en Joni Mitchell, Oum Kalthoum, Rosetta Tharpe en Michael Jackson. In de gecomponeerde muziek institutionaliseerde het zich intussen tot Lied met hoofdletter op tekst van Goethe, Heine of Verlaine, iets groots met lagen voor een zanger met piano. De rolverdeling berust er op een strikte scheiding der machten. De componist componeert, de interpreet interpreteert. Dat is mooi maar funest, omdat het lied spontaan is. Iemand pakt een gitaar en begint te zingen.
Ig Henneman vond een derde weg die de precisie van het kunstlied herenigt met de directheid van een jamsessie. Haar Solo Songs voor fagot, basklarinet, viool, altviool en cello beschrijven een semi-geïmproviseerde weg naar het lied vanuit het instrumentale. De instrumentalist blijft er speler tot het kantelpunt waar een tekst antwoord wordt op vragen die de noten tastend, zoekend, dansend, grommend, jankend stelden. Dan begint hij/zij puttend uit die opgehoopte energie te zingen met een drang die zo sterk is geworden dat hij zich moet uitspreken. Op dat beslissende moment geven de woorden van Ingeborg Bachmann, Anneke Brassinga, Emily Dickinson, Sarah Lawson en Nanao Sakaki magisch dubbelzinnig eerste hulp.
Om die brug te kunnen bouwen moet je teksten lezen als een musicus. Ig Henneman scande vijf gedichten op de muziek in en achter de woorden. Die is overal. In de synaesthetische dreiging van Bachmanns rozenstorm, Dickinsons 'sequence ravelled out of sound'. In de 'staccato tap dance cleats' van Lawsons Hans and Anneke's Lakeland Terriers, in Brassinga's onzichtbare vogels. Overal waait, stormt en spookt het tussen taal en teken. Dickinsons I felt a Cleaving in my Mind beschrijft een kernsplijting van de geest. Dat bouwwerk stort in elkaar 'like balls upon a floor'. Het is meer dan een metafoor, het is wat Dickinson hoorde. Maar je hoort bij Henneman geen ballen vallen in de noten. Muziek die tekst verdubbelt vult en voelt niet aan. Die ballen zijn de metafoor voor de vertwijfeling die aan hun val voorafging. De muziek leidt het gebroken woord van het verscheurde brein terug naar zijn oorsprong, waar het de verloren draad wil oppikken. Een hele noot en twee achtsten markeren als noodsignalen het begin van de weg terug naar de orde, geboorte in morse. Een vijfmaal herhaalde lage cis in drievoudig forte, glissandi en opstijgende septiemen zetten druk, onderbroken door of verlengd met periodieke improvisatiemomenten in de geest van een zoeken op kruispunten van nergens naar nergens. 'Improvisation to introduce the song', meldt de partituur van In the Storm of Roses voor viool, net voor Bachmanns tekst komt, in onthechte parallelbeweging met het instrument. Het woord is vindersloon. De basklarinet welt op uit een oersoep van klank, het onbepaalde onderweg naar een bewustwording die zelf geluid is, en die de tone-of-voice laat ontstaan uit de lucht van het blazen: 'you call this wind…… but no proof is forthcoming'. Op een kleine terts wordt de stem zelf instrument, humming. De paradox: Alles wordt één door alle kanten op te waaien. De 'wind for mind' van Sakaki's merkwaardige scandeergedicht is het geestesleven van een gecomponeerde natuur waarin muziek uit alle windstreken komt aangewaaid; de fiddlestijl van het vioolstuk, de country-vibe van de altviool, in het fagotstuk het ritme uit het eerste deel van Beethovens Zevende symfonie. Op die puls wordt de fagot een dier in een grommend, hijgend, blaffend, trappelend hondenscherzo, dierlijk met de onbewuste energie van de dans, onderstreept met het Nederlandse 'weetjenietweetjeniet' - don't you know don't you know? Natuurlijk niet. Hier geen weten maar willen. De wil van de toon, de wil van de geest, de hang naar het woord, de droom van de mens en zijn sprong in het diepe

-Bas van Putten